如果今天我們在國內(nèi)的美術(shù)學(xué)術(shù)內(nèi)漫步，自然能窺見我國的年輕藝術(shù)學(xué)子都在學(xué)些甚么、做些甚么。其中當(dāng)然不乏矢志繼承中國傳統(tǒng)文化，努力學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國書法、水墨畫者;但亦有極多藝術(shù)學(xué)生對西洋藝術(shù)興趣甚深，爭相學(xué)習(xí)西方前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等等，希望藉此在國際藝壇占有一席之地者亦大有人在。

　　另一邊廂，在西方，當(dāng)然亦不乏對中國文化甚感興趣的老外，他們也會拿起毛筆，學(xué)習(xí)起中國傳統(tǒng)書法、水墨畫，儼然成為了一種潮流。

　　今天我們常把這種現(xiàn)象稱為中西文化交融，這是否在當(dāng)今全球化的語境下突然涌現(xiàn)的事物呢?

　　答案當(dāng)然不是。事實上早在十八世紀(jì)，這種現(xiàn)象已開始出現(xiàn)——說十八世紀(jì)大家可能沒什么概念，其實當(dāng)時就正是我國大清皇朝康熙、雍正等帝在位的時代，在學(xué)術(shù)界亦興起了“考證學(xué)”。

　　在世界另一端的歐洲，則發(fā)生了工業(yè)革命以及啟蒙運動等事件，歐洲經(jīng)濟及文化因而發(fā)生重大改變。在這樣的背景下，中西貿(mào)易以至文化交流日益頻仍，其中不乏離鄉(xiāng)別井、長期留在異國生活的人，當(dāng)然亦隨之出現(xiàn)了學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的中國藝術(shù)家以及學(xué)習(xí)中國藝術(shù)的西洋藝術(shù)家。且看以下例子：

　　這幅畫作名為《平安春信圖》(繪于1782年)，描繪了雍正皇帝和兒子乾隆在竹下賞梅的情景，圖中較高大的正是雍正皇帝，而較矮小的則是日后的乾隆皇帝，他們兩人樣子相當(dāng)酷似，背景的幾棵竹樹正是以我國宮廷畫傳統(tǒng)常用的雙勾填色法描繪而成，前景的石，瘦、皺、漏、透兼?zhèn)�，并以我國明朝時期發(fā)展成熟的青綠山水賦彩，顯然是符合傳統(tǒng)中國美學(xué)的。驟眼看，這幅無疑是一幅設(shè)色水墨畫中的佳作。且慢，這幅中國宮廷畫是否有些地方不太對勁?我們不妨把兩位人的面龐放大仔細端詳：

　　若較之于明朝宮廷畫師(佚名)繪畫的《神宗顯皇帝像》(繪畫年不詳，推測成畫于1368–1644年間)，我們可較易看出《平安春信圖》中人物肖像的特別之處。首先看兩副肖像的人物面部外輪廓線，《神宗顯皇帝像》中人物的面部外輪廓線呈流暢的曲線;反之《平安春信圖》中的人物輪廓線在顴骨、上頜骨、下頜骨、鼻骨等處均見明顯突起，雖說《神宗顯皇帝像》中的人物很可能本來就長得較胖，但也足見兩畫各自的畫家對人物骨骼結(jié)構(gòu)的理解有所不同，或可說《平安春信圖》的畫家更為刻意在畫中呈現(xiàn)出人物面部的骨骼結(jié)構(gòu)。

　　其次，《神宗顯皇帝像》中人物的嘴巴幾乎比眼睛還要短，這在現(xiàn)實世界中是不可能發(fā)生在真實人物身上的，應(yīng)是畫師為了要夸張所繪畫的人物特征而為之;反之，《平安春信圖》中人物的五官比例則遵從了現(xiàn)實世界中肉眼可見的真實人物比例，甚至可說是符合解剖學(xué)對人類五官比例的理解。

　　《平安春信圖》用以描繪人物的這種筆法并不能見于清朝以前的宮廷畫傳統(tǒng)，那么，這幅畫究竟是甚么一回事?

　　這幅畫作乃出自從意大利天主教耶穌會來到我國傳教的傳教士郎世寧(Giuseppe Castiglione，1688-1766)之手，他自小在意大利米蘭習(xí)畫;19歲時加入天主教耶穌會，27歲時以傳教士身份來到我國。來到我國之后“不務(wù)正業(yè)”，沒有做太多傳教工作，卻跑去當(dāng)了清宮畫家。

　　這幅畫名為《乾隆大閱圖》(繪于1758年)，成畫時間比《平安春信圖》早了二十四年，可說是郎世寧在清皇宮中較早期的作品。在物料上，毫無疑問這是一幅絹本設(shè)色水墨作品;基于郎世寧作畫時宮廷畫師的身份以及畫作以乾隆皇帝為主題，我們當(dāng)然亦可把它歸類為宮廷畫;但當(dāng)我們再仔細思考這幅究竟是西洋畫還是中國畫時，就不太好說了。

　　若看畫作背景的山石筆法，山石結(jié)構(gòu)以及設(shè)色方法無疑承襲了中國工筆畫傳統(tǒng);但若看天上的云彩，則無疑更為接近西洋水彩畫的畫法，甚至對云彩的陰影亦仔細加以描繪，而中國工筆畫傳統(tǒng)則會以留白來處理云彩。地上的葉及青草作為前景出現(xiàn)，這在中國工筆畫傳統(tǒng)中亦非常罕見。更不消說畫中對主角乾隆皇帝及駿馬的細致描繪，藝術(shù)效果甚為接近西洋繪畫的細膩形似。

　　當(dāng)郎世寧學(xué)習(xí)中國藝術(shù)時，跟我國畫家對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的理解當(dāng)然大相徑庭;正如當(dāng)我們學(xué)習(xí)西方藝術(shù)時，跟西方藝術(shù)學(xué)子對西方藝術(shù)傳統(tǒng)的理解亦大相徑庭。

　　對于這些中西文化交融的產(chǎn)物，我們當(dāng)然可滿足于對個別作品的賞析，或滿足于“中西文化交融”這種膚淺的說法。但有一群名為思想史學(xué)者的人并不滿足于此，他們從事學(xué)問研究，極力從個別而又散亂的表象中推敲出事物背后的成因及原理，意圖更為深刻地把握現(xiàn)實世界。那么，究竟他們是如何看待“中西文化交融”這現(xiàn)象，進而理解及把握之?

　　首先，米歇爾.�？�(Michel Foucault，1926-1984)在著作《詞與物》(Les Mots et les choses: un archeologie des sciences humaines，原著出版于1966年)中就提出了一個很有力的概念“知識型”(episteme)，讓我們得以仔細思考這問題。�？碌摹爸�識型”概念并未橫向地研究世界不同地方的文化差異，相反，他著眼于歐洲，縱向比較了歐洲不同時期“知識型”的差異。